UNA NUEVA ARQUITECTURA BASADA EN LA EXPRESIÓN DIRECTA DE LA ESTRUCTURA Y EL PROGRAMA.

BIOGRAFIA

1814 Nace en París, Francia

1836 Estudia en Italia el arte Griego y Romano

1842 Gana el concurso para Restaurar Notre Dame

1856 Nombrado Inspector General Diocesano

1863 Miembro de la Real Academia de Bellas Artes de Bélgica

1879 Fallece

¿ARQUITECTURA MODERNA?

La arquitectura moderna se dio a finales del siglo XIX y principios del XX y se concibió como reacción al supuesto caos y al eclecticismo de las diferentes “revitalizaciones”   de las formas históricas que tuvieron lugar a cominezos del siglo XX. Fundamental para el ideal de una arquitectura moderna fue la noción de que cada época del pasado había poseído un estilo propio y auténtico, expresión del verdadero sentido en su tiempo. Según esta misma visión, se supone que se produjo una ruptura hacia mediados del siglo XVIII, cuando la tradición renacentista se tambaleó dejando un vacío en el cual desembocaron numerosas adaptaciones y recombinaciones “no auténticas” de las formas del pasado. Así pues, la misión consistía en redescubrir el verdadero camino de la arquitectura, sacar a la luz formas adecuadas a las necesidades y aspiraciones de las sociedades industriales modernas y crear imágenes capaces de encarnar los ideales de una era moderna supuestamente diferenciada.

Ya hacia mediados del sigo XIX algunos teóricos como César Daly, Eugéne Viollet-Le-Duc y Gottfried Semper debatían la posibilidad de un genuino estilo moderno pero tenían pocas ideas sobre su forma. Hasta poco antes del final de ese siglo, con el considerable estímulo de un conjunto de inventos estructurales producidos entretanto, no se dieron saltos imaginativos en el intento de visualizar las formas de una nueva arquitectura. Esta fase pionera –que dio como resultado (entre otras cosas) el ART NOUVEAU y la Escuela de Chicago- fue algo propio de las naciones industriales “avanzadas” de Europa occidental y de los Estados Unidos.

Supongamos que un arquitecto de los siglos XII o XIII volviese a vivir entre nosotros y fuese iniciado en nuestras ideas modernas; si se pusiesen a su disposición las perfeciones de la industria moderna, nunca construiría un edificio de los tiempos de Felipe Augusto o de San Luis, porque esto sería infringir la primera ley del arte, que es la de adecuarse a las necesidades y costumbres de la época. 

UN CONTEXTO DIFERENTE...

Entre la historia y la vida humana hay una analogía metódica y engañosa que propone que los movimientos arquitectónicos nacen, tienen una juventud, envejecen y finalmente mueren. El proceso histórico que condujo a la creación del movimiento moderno en arquitectura no tuvo nada de esta fatalidad biológica y no tuvo un comienzo claro que se pueda identificar con precisión. Hubo una serie de causas y corrientes de ideas que lo propiciaron, cada una con su propia genealogía. Aunque la síntesis crítica comenzó a principios del siglo XX, la idea de una arquitectura moderna, en contraste con un estilo revitalizado de algún periodo anterior, había existido durante más de medio siglo.

Pero esta noción de una arquitectura “moderna”  estaba a su vez enraizada en movimientos de finales del siglo XVIII, en particular el énfasis en la idea de progreso. Fundamental para esta concepción era el sentido de la historia como algo que avanza a través de diferentes épocas, cada una con un núcleo espiritual que se ponía de manifiesto directamente en los hechos culturales. Desde esta posición intelectual era posible hablar del modo en el que un templo griego o una catedral gótica había “expresado su época”, y suponer que los edificios modernos deberían hacer lo propio. De ello se dedujo que la revitalizaciones historicistas se deberían considerar fracasos en el intento de establecer una expresión verdadera. Por tanto el destino exigía la creación de un auténtico estilo de la época, diferente a los anteriores, pero tan incontrovertible y tan aparentemente inevitable como ellos. La cuestión era ¿cómo se podrían descubrir las formas de este estilo contemporáneo?.


En un nivel aún más profundo, la industrialización transformó los propios modelos de vida en el campo y la ciudad, y llevó a la proliferación de nuevos cometidos edificatorios (estaciones de ferrocarril, casas suburbanas y rascacielos) para los que no existía una convención ni un precedente obvio. De este modo, la crisis relativa al uso de la tradición en la invención se exacerbó con la creación de novedosos tipos de edificios sin una genealogía determinada.

Más aún, la mecanización sacudió el mundo de los oficios y aceleró el hundimiento de las tradiciones vernáculas. El trabajo a máquina provocó una escisión entre la mano, la mente y la vista en la creación de objetos utilitarios, y la estandarización trajo consigo la pérdida del toque y el impulso vitales. Los moralistas de mediados del siglo XIX-como A.W.N.Pugin, John Ruskin  William Morris-comprendieron que la mecanización estaba destinada a causar la degradación en todos los aspectos de la vida, en menor y en mayor de las escalas del diseño. Por ello abogaban por una re intensificación de los oficios y una reintegración del arte y la utilidad. 

Y a todo esto, ¿qué hacía Viollet Le Duc en una época como ésta?

En sus escritos de las décadas de 1860 y 1870, el arquitecto y teórico francés Eugéne Viollet Le Duc formuló un modelo de historia de la arquitectura que ligaba la expresión sincera de la construcción y klos materiales de los edificios con la marcha progresista de la historia. Viollet le Duc era cada vez más consciente del impacto de los nuevos materiales como el hierro y el vidrio plano, y entendía que el siglo XIX debía tratar de formular su propio estilo econtrando formas “apropiadas” a las nuevas técnicas y a las alteradas condiciones sociales y económicas. Esto era bastante razonable en teoría, pero aún persistía la pregunta: ¿dónde se encontrarías las formas de este nuevo estilo?. Para esta pregunta había unas cuantas respuestas posibles. En un extremo estaban los que creían en los grandes saltos individuales de la creación en el otro estaban los que pensaban que el asunto se resolvería de alguna manera por sí mismo si los arquitectos simplemente seguían resolviendo los nuevos problemas con lógica y corrección. Había relativamente poca conciencia de que incluso una arquitectura “nueva”, en último término, estaría constituida probablemente a partir de elementos antiguos, aunque de una elevada abstracción.

La propia noción de una arquitectura moderna contradecía las visiones tradicionalistas del diseño que confiaban en el uso manifiesto de los modelos del pasado para la génesis de las formas. En ciertas versiones del historicismo, algunos estilo históricos se consideraban intrínsecamente superiores a otros, en parte por motivos estéticos, pero también porque algunos periodos históricos se veían como culturalmente superiores a otros. Imitando el estilo elegido se esperaba, sin convicción, poder reproducir sus supuestas excelencias y las virtudes morales que comportaban. Pero existía el peligro evidente de que se pudiesen copiar los rasgos exteriores sin reproducir las cualidades esenciales, y acabar así en el academicismo trasnochado. Más aún, de modo natural surgía esta pregunta: si un conjunto de formas han sido correctas para un contexto (ya fuese griego, gótico, egipcio o renacentista) ¿podrían realmente ser correctas para otro?

EL PUNTO DE VISTA DE VIOLLET LE DUC

En líneas generales: “racionalista”, pero, al contrario que Laugier , tendía a valorar más los ejemplos medievales que los clásicos, aduciendo que los primeros mostraban pruebas de una expresión más “honrada” de los materiales y la construcción. Viollet se sentía muy afectado por la incapacidad del siglo XIX opara encontrar su propio estilo y entendía que la respuesta debía hallarse en la creación de formas “verdaderas respecto al programa y verdaderas respecto a los métodos de construcción”. En sus Entretiens sur l’architecture (1863-1872) declaraba:

“En arquitectura hay dos modos necesarios de ser verdadero. Hay que ser verdadero respecto al programa y verdadero respecto a los métodos de construcción. Ser verdadero respecto al programa es satisfacer, con exactitud y sencillez, las condiciones impuestas por la necesidad; ser verdadero respecto a los métodos de construcción es emplear los materiales de acuerdo con sus cualidades y propiedades (…); las cuestiones puramente artísticas de la simetría y la forma aparente son sólo condiciones secundarias en presencia de nuestros principios dominantes.

Viollet Le duc fue siempre un poco impreciso en cuanto a la naturaleza de estas “verdades” y solía suponer (a menudo erróneamente) que la llamativa excelencia de las gandes obras el pasado se debía principalmente a su capacidad para expresar las “verdades” programáticas y estructurales de su propia época. Así aunque estaba comprometido con una visión poco definida de una nueva arquitectura, creía no obstante que el pasado podía ser útil para descubrir este nuevo estilo; imaginaba incluso una situación en la que uno de los proyectistas de las grandes catedrales góticas hubiese resucitado y se hubiese enfrentado con un problema y unos medios de construcción modernos; y alegaba que el resultado no habría sido un edificio gótico de imitación, sino uno auténticamente moderno basado en procedimientos intelectuales análogos. Así pues el pasado no debía ser asaltado para utilizar sus efectos externos, sino para aprovechar sus principios y procesos subyacentes.

Es bastante probable que muchos de los arquitectos notables de periodos anteriores hayan sabido siempre que el pasado debe entenderse por sus principios, pero ellos habían tenido la orientación de una fase estilística predominante, de un lenguaje arquitectónico común al que incorporar sus procedimientos. Viollet Le-Duc perfiló un método de indagación para el análisis intelectual de los precedentes, pero no pudo hacer mucho para aportar el imprenscindible “salto a la forma”. Su imaginación no era tan fuerte como su intelecto, y los edificios y proyectos que dejó tras él eran combinaciones irregulares de imágenes antiguas y métodos constructivos modernos, que solían reflejar su gusto subyacente por las construcciones medievales. En su obra había muy poco de ese sentido de la “unidad inevitable”-de una parte ligada a otra en un sistema ordenado pero intuitivo-que distingue al verdadero sentido del estilo.

Si las formas de Viollet-Le-Duc contribuyeron poco a resolver el problema de una arquitectura moderna, sus ideas siguieron vivas y llegaron a tener una influencia enorme en los “pioneros” de la arquitectura moderna, que alcanzaron su madurez en las décadas posterior y anterior a 1900. Viollet-le-Duc otorgó una nueva categoría a las formas vernáculas y fomentó el estudio de los ejemplos prerrenacentistas, que a menudo  se veían a finales del siglo XIX, como indicadores de entidades “verdaderas”, nacionales o regionales; también aportó una poderosa tendencia en contra de los peores excesos de las enseñanzas beaux-arts, a las que acusaba (no siempre justamente) de desviarse en la dirección del academicismo. Y lo más importante: Viollet-Le-Duc confirmó la idea de que el gran estilo de los tiempos modernos surgiría de alguna manera a partir de las nuevas técnicas constructivas-y no a través de unos experimentos formales meramente personales- al igual que habían hecho los grandes estilos del pasado.

OBRAS

En el plano teórico del XIX, con un pie en los ambientes académicos y otro fuera de ellos, Viollet-le-Duc se recreó figurando remotas posibilidades formales aplicables al hierro. La asociación con el nacionalismo francés y su reivindicación histórica del arte gótico influyó decisivamente en esta exploración de los recursos estéticos, simbólicos, figurativos y técnicos del nuevo material.

Su reflexión se articula a partir de una concepción concreta de lo que se puede entender por “estilo”, definido como “la armonía perfecta entre el resultado y los medios usados para conseguirlo (…) Las creaciones de la naturaleza desde el liquen hasta la encina desde los pólipos hasta el hombre tienen estilo”.

Le-Duc estudió ampliamente la arquitectura gótica que para él comienza como una evolución iniciada a partir de la caída del imperio romano cuando aparece una nueva mentalidad y una nueva forma de afrontar el mundo, pero más allá del sustrato ideológico e historicista sobre el cual articula su teoría, lo más importante reside en la explicación de las razones constructivas y los materiales que trae el gótico.

Su análisis comienza en Roma donde arco y bóveda constituyen los elementos principales para la cobertura, y los muros son el soporte básico. Su esencia constructiva es la coherencia que la argamasa confiere al conjunto dándole un carácter monolítico. En este sistema, la resistencia no dinámica, inerte es suficiente y lo único que se requiere es que los soportes sean gruesos y sólidos.

Restauración de La ciudad medieval de Carcassonne 1849

Castillo en la comuna de Pierrefonds-FRANCIA

En 1857, ya como emperador, Luis Napoleón Bonaparte, le pidió a Viollet-le-Duc que llevara a cabo la restauración. No había dudas en cuanto a las reparaciones concretas de los sectores habitables, el torreón y los anexos- y las pintorescas ruinas del frente se dejarían como decoración.

Catedral de Notre Dame-París

La catedral fue restaurada por Eugène Viollet-le-Duc y Jean-Baptiste-Antoine Lassus (1846), aunque Lassus muere y Viollet toma el mando. Entre las modificaciones que se hicieron están: la inserción de gabletes en las ventanas, el rosetón sur es inventado por él, cambia la piedra de los arbotantes por piedra nueva, reconstruye todas las capillas interiores y altares, en la fachada, coloca estatuas nuevas en la Galería de los Reyes y como faltan algunas cabezas en estatuas las copia de catedrales cercanas (incluso hay algunas que son retrato de Viollet). Además de todo esto planeó un aislamiento de la catedral derribando todos los edificios de los alrededores.

PUBLICACIONES

¿Y QUE HAY DE LA RESTAURACIÓN?

Viollet Le Duc, defiende teorías de restauración sosteniendo que el restaurador debe tomar la posición del arquitecto creador, para así poder entender la obra, tratando de devolver al edificio su forma original, pues a partir de las formas existentes será posible reconstruir toda la obra.

En su “diccionario razonado de la arquitectura francesa” de 1868, sostuvo: “El estilo es a la obra de arte, lo que la sangre es al cuerpo humano”, de ahí se puede entender sus intervenciones sobre distintos monumentos franceses los cuales se caracterizan por la primacía del estilo gótico.

Viollet-le-Duc fue un arquitecto polémico, opuesto a John Ruskin, pues el último defiende la conservación frente a la restauración. Se ataca a Le-Duc  la búsqueda de una recuperación idealizada del edificio. A pesar de ello su influencia ha sido grande.

 De lo que no hay duda es de su profundo conocimiento del arte medieval, habiendo incluso quien lo considera un gran arquitecto gótico nacido fuera de tiempo.

DE VIOLLET LE DUC A LA PASTELERIA

Este espacio está basado en la publicación de Hector Velarde a través de la página de: El Arquitecto Peruano; a través de él nos muestra la gran influencia que él puede generar en la arquitectura de ahora a través de esta publicación y en la arquitectura de grandes como Sullivan, Gaudi o Perret.

Cuando hablan mal de Viollet-le Duc me parece una gran injusticia. Sin él no hubiéramos tenido nunca el soberbio espectáculo de Pierrefonds, de Carcassone y de muchas iglesias y castillos góticos. Viollet-le-Duc montó esas piezas de piedras como un escenógrafo sabio, consciente, respetuoso y dijo cosas modernísimas sobre arquitectura a pesar de respirar el mismo aire medieval y solemne que respiraba Chateaubriand.
¿Son realmente falsas sus restauraciones?
¡Claro que sí, exclaman los racionalistas, no puede ser verdad hoy una imitación de algo que ni siquiera se sabe bien cómo fue hace seis siglos!
Es evidente. Por definición lo que se imita no puede ser lo auténtico. Luego mentira. Eso lo sabíamos hace tiempo. Pero vamos por partes. Veamos dónde están las mentiras gordas; hay la mentira de la forma y la mentira de la época. La una corresponde al espacio y la otra al tiempo.
Si lo que se restaura sigue no solamente con exactitud las formas pasadas sino que las levanta como si se hubiesen derruido el día anterior, empleando los mismos materiales, las mismas técnicas y hasta la misma mano de obra, la falsificación en el espacio no es, en mi modesto criterio, tan condenable. Violletle-Duc operó como un brujo historiador de la arquitectura valiéndose de todos estos factores; logró en algunos sitios continuar tradiciones de trabajo que estaban latentes, casi intactas, para empalmar como si tal cosa con la obra trunca y olvidada. Devolvió a muchos monumentos irreconocibles sus formas primitivas pero con la unidad sólida que le correspondía al espacio de esos monumentos.
Viollet-le-Duc, si bien imitó muchísimo, inventó muy poco a pesar de su entusiasmo, lo que es una gracia que debemos agradecerle. ¡Con la imaginación, autoridad y libertad que tenía!. . .
Ahora pasemos al aspecto tiempo.
¿Era falso, en pleno romanticismo, cuando el gótico había renacido como ideal lírico y modelo de perfección artística, que Viollet-le-Duc restaurase en gótico cuanto encontraba en Francia? ¿No sigue siendo una gracia muy grande el que no lo hubiese inventado de una sola pieza?
La mentira, la mentiraza, está más bien en las fechas de sus obras pero no precisamente en el espíritu que las anima. Viollet-le-Duc no falseó su tiempo. Fue su época la que falseó el gótico para nosotros pero para los artistas y poetas románticos el gótico fue fuente de inspiración, ejemplo de ""existencia y hasta motivo de suicidio.
¿Hoy quién se mataría en Lima de amor por la arquitectura colonial?
Creo pues que hay una distancia apreciable entre Viollet-le-Duc y la, pastelería que se le atribuye. El corto y apasionado renacimiento del gótico en plena mitad del siglo XIX no deja de ser por eso un fenómeno de orden regresivo comparable, en cierra medida, al largo renacimiento greca-romano iniciado el siglo XV. Sin embargo no es corriente oír decir que Alberri, Bramante, Palladio y Vignola eran cuatro pasteleros. Claro, éstos tenían genio e inventaban cosas nuevas con columnas, cornisas y frontenes, mientras que Viollet-le-Duc no hizo sino repetir con talento y exactitud olivas, torreones y almenas. Ahí está seguramente lo que parece como pastel para los puristas contemporáneos. Los primeros no restauraban; hacían novedad con lo viejo. Viollet-le-Duc hacía viejo con lo viejo; lo nuevo eran los materiales.
Sus pasteles eran en todo caso muy venerables. . .
Siguen siendo muy venerables. Por eso no debemos criticar tanto al portentoso autor del Diccionario de la Arquitectura.
Además no podríamos hacerla a gusto ante sus magníficas resurrecciones de fortalezas, catedrales y castillos. Se nos apagaría la risita existencial y pastelera de hoy.
Pensándolo filosóficamente, que es una manera de darle calidad al pensamiento complicándolo, Viollet-le-Duc nos plantea aspectos muy sugestivos sobre restauraciones en general. Estos nos interesan grandemente como peruanos rodeados de ruinas.
Si en un pueblo, en pleno siglo XX, la gente vive, piensa, come y ama como en el año de la peste, no es pecado que restaure en estilo romántico. Estaría de acuerdo con el tiempo que le corresponde a esa gente.
Ahora, si esa gente no tiene ni los materiales ni la mano de obra de la época en que cree existir y existe, sino vidrio, acero y concreto, pues esa gente se ha reventado. Hará sus obras falseando completamente el espacio por más pareciditos antiguos que le den a sus formas. El fenómeno plástico es generalmente muy feo y frecuente. El cemento, por ejemplo, aparece imitando formas de madera o piedras sobre verdaderos muros de piedra. En muchos lugares de Oriente se ven armatostes de hierro con cupulines y ventanista musulmanas. .. Esto no es lo que se llama pastelería. Aquí, en todo caso, la crema está completamente cortada.
Puede producirse el fenómeno, muy corriente, de que la gente de un pueblo se imagine, como gracia tradicional, vivir en tiempos viejos con espacio nuevo. Disfraces. Entonces sí hay pastel y éste sería de crema volteada.
Ahora supongamos un pueblo donde la gente viva al día, muy moderna, modernísima, pero que le dé el naipe por restaurar lo viejo que le queda en estilo viejo; en crear viejo por gusto. Naturalmente esa gente falseará todo su tiempo en fecha y en espíritu aunque logre una plástica perfecta con materiales auténticos, técnicas resucitadas y mano de obra importada para ese único propósito. Aquí el espacio no mentirá en la forma pero el espacio sin tiempo es vacío sin fondo... m pastel es inevitable, estará latente, se le podrá patinar y quiñar como ruina usada, pero en cualquier momento salta la crema fresca o revienta el merengue. Peor si es concreto armado. Cuando se trata de construcciones completas de tipo tradicional
entonces la pieza montada resulta de banquete; la torta es elocuentísima. Ejemplo: un almacén de aparatos de radio con aire acondicionado de estilo plateresco en Los Angeles.
Si en el pueblo la gente está completamente al día en el tiempo y, sobre todo, en el espacio, esa gente no restaurará absolutamente nada; a lo más apuntalará lo indispensable si hay algo que apuntalar. . . No hay pastel posible con el pasado pero sí lo puede haber con el futuro.
En resumen:
Si el tiempo y el espacio son viejos -aunque sea hoy- no hay pecado en hacer y completar lo viejo con lo viejo.
Caso Viollet-le-Duc.
Si el tiempo es viejo y el espacio es nuevo las restauraciones son como recién nacidos ya ancianos. Muchas veces deformes. Caso muy frecuente en antiguas y lejanas culturas con televisión. Los americanos llamarían "subdesarrollados" a estos lugares afectados por el fenómeno.
Si el tiempo es nuevo y el espacio es viejo las restauraciones son como ancianos acabaditos de nacer. Generalmente esto pasa en medios muy cultos que conocen perfectamente a sus antepasados.
Si el tiempo y el espacio son nuevos, recientitos, las restauraciones son nonatas. Se trata de construcciones de ayer para continuadas mañana. Pero como nunca un tiempo y un espacio flamantes coinciden exactamente en lo actual y mucho menos en lo ido, resulta que el tiempo, aunque sea un instante, se impone siempre al espacio virgen para darle su pequeña historia. .. No hay pastel de matrimonio con lo tradicional pero aparecen chupetes como promesas novedosas.
Al respecto, una aguda escritora brasilera, Corina Pessoa, pregunta con mucha gracia, ¿cómo debe vestirse el elemento oficial en Brasilia?, ¿con frac y tarro? . .. Es evidente que en días de ceremonia no está bien que el cuerpo diplomático se ponga allí uniforme con espadín y sombrero de picos. El protocolo debe decidir: overol con condecoraciones. El tiempo y el espacio, siendo novísimos; aún no se acomodan.
Viollet-le-Duc, a destiempo y sin comerla ni beberlo, nos ha iniciado aquí, en nuestra blanda Lima, en el aprecio y recochineo de múltiples pasteles. Algunos riquísimos y otros atroces. Los encontramos también de juguete y sorpresa: piononos y alfajores de cartón con sus bañitos de azúcar colonial y hasta incaica.
Total: no hay nada más difícil que restaurar lo viejo y aún lo nuevo porque se trata nada menos que de ponerle tiempo al espacio y espacio al tiempo cuando ambos están por separado. Llegar a superponerlos es proeza de tacto, de saber, de suerte, de prudencia, de actitudes pitagóricas y de recetas culinarias en que las artes del pastelero pueden dar obras de discreción, de saboreo de lo antiguo por lo moderno, o bien obras de náusea por adulteración de lo nuevo para hacernos tragar lo viejo.
De la franca brutalidad del apuntalamiento y del parche extraño, que no requiere sino puro sentido de conservación del individuo, a la chorreadera de cascadas chantilly e incrustaciones de buñuelos, es preferible mil veces lo primero pero hay una medida delicada, sutil que vale la pena buscada y esa medida es la del tiempo y la del espacio cuando se logran aproximados sin violencias ni ruido. El pastel resulta entonces discreto y, para nosotros limeños, puede llegar hasta tener sabor a maná o a nuez de nogal.